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Als in Taiwan geborene Theatermacherin, die seit mehr als 13 Jahren in Deutschland lebt, bin ich ständig mit dem Konstrukt des “Anderen” konfrontiert. Dadurch sind mir zwei Dinge bewusst geworden, die ich früher nicht direkt reflektiert hatte: Dass ich eine Frau und eine Asiatin bin. Was bringen diese Merkmale nun mit sich, wenn man dann als Diplom-Schauspieltheater-Regisseurin für Stadt- und Staatstheater in Deutschland ausgebildet wurde? Laut einer Statistik von 2011 sind Frauen in Theaterführungspositionen nur zu 15%  vertreten, und „obwohl mindestens ebenso viele Frauen wie Männer die Regieklassen der Schauspielschulen absolvieren, sind insgesamt immer noch nur 29 Prozent aller Regieführenden weiblich.” (Eva Behrendt / TAZ, 2011) Und die einzige Intendantin mit Migrationshintergrund, die in der Öffentlichkeit präsent ist, ist die türkisch-stämmige Shermin Langhoff, die seit 2013 als Co-Intendantin das Berliner Maxim Gorki Theater mit einem postmigrantischen Schauspielensemble betreibt.

Im Jahr 2008 gründete ich in Berlin als Alternative zur typischen “one-size-fits-all” und “top-down”-Struktur die freie Theatergruppe “Sisyphos, der Flugelefant” (SdF), die sich projektbezogen als Gruppe immer wieder neu definiert und dabei ästhetisch, methodisch und inhaltlich umfassende Kollaboration praktiziert. Unser Arbeitsziel ist die Entwicklung von Spielformaten, die durch die Unmittelbarkeit der darstellenden Künste sowohl eine Kommunikation zwischen Darstellern und Zuschauern ermöglicht und auch innerhalb der Zuschauer anregt, um so als Dialoggenerator sozial und politisch relevante Themen nicht nur zu präsentieren, sondern erlebbar zu machen. Dabei wird besonderer Wert darauf gelegt, vom Thema betroffene Menschen in den Entwicklungsprozess zu involvieren. Spartenübergreifend finden seit 2008 international verschiedenste Künstler und Mitstreiter zusammen, teils projektbezogen neue und teils langjährige Mitarbeiter. SdF hat sich seitdem zu einer freien Produktionsplattform mit einem losen Netzwerk von mehr als 100 individuellen und institutionellen Mitstreitern und Partnern entwickelt und durchschnittlich 1,5 Premieren pro Jahr herausgebracht.

Natürlich kann auch eine freie Gruppe sich nicht komplett frei außerhalb der Struktur bewegen. Selbst wenn wir nicht Teil des Systems der Stadt- und Staatstheater sind, sind wir doch Teil der Entwicklung des gesamten Mediums, das diese Institutionen durch ihre Ressourcen weitgehend dominieren  –  laut Matthias von Hartz (Nachtkritik, “Dem Stadttheater ist noch zu helfen” 2011) werden “gut 90 Prozent der öffentlichen Gelder für die Darstellenden Künste in das Stadt- und Staatstheatersystem” investiert und damit “die öffentliche Wahrnehmung fast monopolisiert.” Überall auf den Theaterbezogenen Veranstaltungen heißt es, “Wer überleben will, muss die Zukunft auch inhaltlich ins Theater und auf die Bühne bringen.” (RBB, “Die Zukunft muss auf die Bühne” 2015) Tobias Wellemeyer, Intendant des Hans-Otto-Theaters in Potsdam, gibt ein passendes Stimmungsbild: “Mir bereitet große Sorge, was mit den Flüchtlingen geschieht, und wie wir die Begegnung mit ihnen zu einem Abenteuer machen können. Auch in der Hoffnung, dass uns die Lebenserfahrungen, die da von außen kommen, bereichern und uns neue Impulse verleihen. Das, so denke ich nämlich, muss und soll unsere Zukunft sein. Diese an sich richtige Erkenntnis stellt allerdings keine “Zukunftsvision” dar, denn die “Lebenserfahrungen, die da von außen kommen,” sind ja längst Teil der Deutschen Gesellschaft. Jede fünfte Person in Deutschland hat einen Migrationshintergrund, in Berlin sogar jede vierte. Wir leben in einer der diversesten Gesellschaften in der Welt – was aber weder in der produzierten Kultur noch durch die Kulturschaffenden wiederspiegelt wird. Das ‘Andere’ findet bestenfalls seinen eigenen Platz, wird als exotisch bestaunt, bleibt als Label oder Randgruppe unter sich und ist noch weit entfernt von allgemein gelebter Diversität.

Wie soll Kultur relevant sein, wenn sie die gesellschaftliche Realität nicht reflektiert?

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